KENT SANATI
Başak Kamacı Budak
MODERNÄ°ZM VE FAUST
" Hep yadsıyan o ruhum ben!
Çünkü oluÅŸan her ÅŸey,
Yok olmayı hak eder... "
(Goethe, Faust, I. Bölüm)
Marshall Berman “Katı Olan Her Åžey Buharlaşıyor” adlı kitabında modernizmin ve modern olmanın karakterini ve aynı zamanda paradoksunu açıklamaya çalışırken, Goethe’nin Faust yorumuna baÅŸvurur.
Modern kültürde Faust önemli bir figürdür ve onun hikayesi modern dille edebiyatta, operada, tiyatroda yüzlerce kez yorumlanmıştır.
Goethe Faust teması üzerine çalışmaya 1770’de, henüz 20 yaşındayken baÅŸlar, ancak 1831 (bu tarihte 80 yaşındadır) yılında yapıtının tamamlanmış olduÄŸuna kanaat getirir.
“Dolayısıyla, bu yapıt dünya tarihinin en çalkantılı ve devrimci dönemlerinden birinde sürekli geliÅŸme halindeydi. Gücü de büyük ölçüde bu tarihten kaynaklanmaktadır” (Marshall Berman).
Goethe 18. yy.’ın sonu ve 19. yy. başında endüstri devriminin de etkisiyle ortaya çıkan modern dünyayı dramatik bir biçimde anlatmaktadır.
​
Goethe’nin Faust’u Mephistopheles’ten dinamik bir geliÅŸim süreci istemektedir. Faust, dünyadan ve insanlardan kendisini soyutlamış, zamanını odasında tek başına geçiren bir entelektüeldir. Hayatın bütünselliÄŸinden kopuk yaÅŸamıştır ama artık iç yaÅŸamını dışa vurmanın ve dış dünyada eylemle kendini ifade etmenin yollarını aramaktadır. Faust karakteri düÅŸünceleriyle modern olmasına raÄŸmen içinde bulunduÄŸu maddi ve sosyal koÅŸullar OrtaçaÄŸ’a özgüdür.
​
Faust, “Durgun bir toplum içindeki dinamik bir kültürün taşıyıcısı” olarak iç ve dış hayat arasında parçalanmaktadır. Faust’ un yaÅŸadığı bu bölünmüÅŸlük duygusu 19. yy. Avrupa toplumuna özgü bir olgudur. SanayileÅŸme eski düzenin ilkel araçlarıyla baÅŸlamış ve bu düzenin temelleri üzerinde yükselmiÅŸtir. Çağın insanı sanayileÅŸmenin bu hızı karşısında bir parçalanmışlık duygusu yaÅŸamaktadır. Kökeni eskilere dayanan gelenekleriyle yaÅŸarlarken modernizm hayatlarının bütününü kuÅŸatmaya baÅŸlamıştır.
Faust gece odasındayken intihar etmeye karar verir ve bir zehir ÅŸiÅŸesi çıkarır. Tam bu anda dışarıdan çan sesleri ve ilahiler duyulur. Paskalya Bayramı kutlanmaktadır.
Faust bu sesleri duyar, irkilir ve zehir ÅŸiÅŸesi elinden düÅŸer. DuyduÄŸu bu çan sesleri onu ölümden kurtarmıştır. Onu sarsan ve intihardan geri döndüren, duyduÄŸu ilahinin dinsel içeriÄŸi deÄŸildir. Faust ÅŸöyle der:
​
“GençliÄŸimden beri tanış olduÄŸum bu tını,
Beni ÅŸimdi yaÅŸama geri çağırıyor.”
DuyduÄŸu sesler Faust’a çocukluk dönemini hatırlatmıştır. YetiÅŸkin bir adam olarak duyduÄŸu bu Paskalya Çanları’nın, çocukluÄŸunda onu aÄŸlattığını anımsar. Ä°çi coÅŸku ve hasretle dolar, çalışma odasından ilk defa gün ışığına çıkar, asistanıyla birlikte insanların içine karışır.[1]
Faust çocukluÄŸunu hatırlamasıyla yeni bir yaÅŸama baÅŸlayacak gücü kendinde bulmuÅŸtur. Bu tema modernleÅŸmeyle yakından ilgilidir. Faust’un dış dünyaya açılma, yeniden insanlar arasına karışmak için bulduÄŸu güçle, özellikle Avrupa Romantizmi’nin karakterini oluÅŸturan toplumsal yeniden inÅŸa projesinin gerçekleÅŸmesi için gerekli olan insani enerjinin açığa çıkması arasındaki iliÅŸki aynıdır.
Faust bir ikilik yaÅŸamaktadır ve bunu ÅŸu sözlerle ifade eder: “Ä°ki ruh yaşıyor içimde”. Artık geçmiÅŸine sırt çevirip, dış dünyadan kopuk bir biçimde yaÅŸayamayacağı gibi kendi zihinsel ve kültürel devriminden de vazgeçemez. Bu iki ayrı uç arasında baÄŸlantı kurmalıdır.
​
[1] Faust’un babası OrtaçaÄŸ’ dan kalma yöntemlerle halkı tedavi etmeye çalışan bir doktordur. Kullandığı ilkel ve bilinçsiz yöntemlerle aynı zamanda çok sayıda insanın ölümüne neden olmuÅŸtur. Faust dış dünyaya çıkıp insanların arasına karıştığında ona babasının tıp geçmiÅŸini anımsatan konuÅŸmalar yapar ve bir anda duyduÄŸu coÅŸku kaybolur, yerini suçluluk duygusu alır. Faust geçmiÅŸinden kaçmak ve bu suçluluk duygusunu bastırabilmek için iç dünyasına kapanıp, kendini bilimsel araÅŸtırmalara verdiÄŸini fark eder.
Zihinsel ve kültürel yaÅŸamında geliÅŸme saÄŸlayacak bir biçimde toplumsal hayata katılarak bu iki ucu uzlaÅŸtıracaktır. Ä°ncil’de geçen “BaÅŸlangıçta Kelam vardı” sözlerini “BaÅŸlangıçta Eylem vardı” ÅŸeklinde deÄŸiÅŸtirip amacının ne olduÄŸunu özetler.
Faust böylece modern eylemcinin bir sembolü olur. Faust’un iÅŸbirliÄŸi içinde olduÄŸu Mephistopheles ÅŸunları söyler:
“Hep yadsıyan o ruhum ben!
Çünkü yapılan her ÅŸey,
Yok olmayı hak eder...”
Åžeytani güç yıkıcı olmasının yanı sıra yaratıcıdır. Faust ÅŸeytanın yıkıcı gücüyle iÅŸbirliÄŸi yaparak dünyada yaratıcı olabilecektir.[1] Faust’un eyleminin bu paradoksal niteliÄŸi aynı zamanda modernizmin karakteridir.
Faust’ un aşık olduÄŸu Gretchen[2] iyi ve basit bir kadındır. Gretchen’in yaÅŸadığı kasaba kendi içine kapalı ve tutucudur. Bu, aynı zamanda Faust’un çocukluÄŸunun geçtiÄŸi ortamdır. Faust’un Gretchen’ le yaÅŸadığı aÅŸk iliÅŸkisi, “modern arzu ve duyarlıkların geleneksel bir dünya üzerindeki –hem patlayıcı hem de patlatıcı- trajik etkisini dramatize” etmektedir.
Gretchen Faust’ un ilk iliÅŸki kurduÄŸu, ilk aÅŸkı ve ilk kurbanı olması bakımından önemli bir figürdür. Faust için Gretchen çocukluÄŸuna ait geride bıraktığı, yitirdiÄŸi dünyada güzel olan her ÅŸeyin simgesidir. Gretchen’ in Faust için etkileyici olmasının nedeni de budur.
[1] Günah ve yok oluÅŸ anlamına gelen kötülük sayesinde her türlü yaratılış sürmektedir. Faust hep kötüyü isteyerek ÅŸeytanla birlikte çalışacak, ama iyiyi yaratarak da Tanrı’nın yanında yer alacaktır.
​
[2] Faust Mephistopheles’ in doÄŸaüstü güçleri sayesinde kadınlar tarafından çekici bulunan bir erkek haline gelmiÅŸtir. Ancak o Mephistopheles’ in istediÄŸi gibi bir çok kadının gönlünü çalan bir çapkın olmayı deÄŸil, tek bir kadının aşığı olmayı tercih eder.
​
Faust’ la yaÅŸadığı bu aÅŸk Gretchen’de de birtakım deÄŸiÅŸikliklere neden olmuÅŸtur. Faust onun kapalı dünyasının dışında bir figürdür. Entelektüeldir, zekidir ve itibarlı, zengin bir adamdır. Faust ona yaÅŸadığı hayatın ve dünyanın dışında baÅŸka bir hayatın da var-olduÄŸunu göstermiÅŸ ve Gretchen kendini deÄŸiÅŸtirme ve geliÅŸtirme imkanlarının farkına varmıştır. Artık yaÅŸadığı dünyaya ayak uydurabilmesi, kendini bütünüyle bu dünyanın içinde hissedebilmesi imkansızdır. Yeni bir dünya ve geliÅŸme imkanını gördüÄŸü andan itibaren Gretchen’in de Faust’ un yaÅŸadığına benzer bir paradoks içine girdiÄŸini görüyoruz.
Faust’un aÅŸkı Gretchen’in çocuksu saflığını, kirletilmemiÅŸliÄŸini bozar ve kadın artık büyür. Gretchen’in aÅŸkı patolojik bir durum almaya baÅŸlar. YaÅŸadığı ikili hayat içinde Faust’tan baÅŸka bir dayanağı yoktur.
Faust’un Gretchen’e duyduÄŸu aÅŸk, koca bir dünyayla çevrili eksiksiz hayatının baÄŸlamı içindedir, onun yalnızca bir parçasıdır. Gretchen’in aÅŸkı ise baÄŸlamsızdır. O yalnızca Faust’a aşıktır ve onun için yeni keÅŸfettiÄŸi dünyanın tek anlamı Faust’tur.
Faust ilk baÅŸta hoÅŸuna giden Gretchen’in bu patolojik aÅŸkından rahatsız olmaya baÅŸlar ve kızı terk ederek kasabadan kaçar. Bu Gretchen’in mahvoluÅŸudur. YaÅŸadığı toplumdan reddedilmek pahasına Faust’a aşık olmuÅŸ, ancak sevgilisi onu terk etmiÅŸtir. YaÅŸadığı kapalı toplum ve ailesi onu cezalandırır, çünkü o artık lekelenmiÅŸtir. Terk edilmenin acısı yetmezmiÅŸ gibi Gretchen Faust’tan bir çocuk doÄŸurur ve tabii ki kasaba halkının öfkesi artar.
Gretchen çaresizlik içinde katedrale gider. DuyduÄŸu ilahiler ve org sesi, Gretchen’in çaresizliÄŸini ve iç sıkıntısını arttırır.[1] Faust daha önce çan sesleri duyduÄŸunda Gretchen’den farklı olarak coÅŸku duymuÅŸ ve intihardan vazgeçmiÅŸtir. Faust’a yaÅŸam coÅŸkusu veren ilahi ve çan sesleri, Gretchen’in vicdan azabını ve yaÅŸama baÄŸlılığını azaltır. Faust yapmak istedikleri için Gretchen’i, Mephistopheles’i ve Hıristiyanlık’ı kullanmıştır. Ama Gretchen ilahilerde geçen sözlerden ve org sesinin tınısından etkilenecek kadar saf ve dürüsttür. Gretchen hezeyan ve çığlıklarla yere düÅŸer ve bayılır.
[1] “Gidebilsem buradan!
Org sesleri,
SoluÄŸumu kesiyor sanki,
Ve koronun ilahileri,
YüreÄŸimi yok ediyor.”
Gretchen’in bebeÄŸi ölür, kendisi de zindana atılır ve idama mahkum edilir. Faust onu zindandan kurtarmak için gelmiÅŸ, ama Gretchen onunla kaçmayı reddetmiÅŸ ve ölümü seçmiÅŸtir. Faust Gretchen’in ölümünden sonra vicdan azabı ve üzüntüden yıkılmıştır. Mephistopheles Faust’un bu halini görünce ÅŸöyle der:
“Dayanamıyorsan neden bizimle ortaklığa giriÅŸirsin?
Uçmak istiyorsun ama başın dönüyor”.
Ä°nsanın geliÅŸmesinin insani bedelleri vardır ve geliÅŸmeyi isteyen bu bedelleri ödemelidir.
Marx, Komünist Manifesto’da burjuvazinin devrimci kazanımlarından bahsederken ilk sırada “tüm feodal, ataerkil, eskimiÅŸ koÅŸullara son vermesi” ni sayar. Goethe’nin Faust’ unun ilk kısmı bu toplumsal koÅŸulların oluÅŸtuÄŸu bir çaÄŸda geçer.
Gretchen’ in yaÅŸadığı küçük topluluk bu “yok olmakta olan” ın simgesidir. Halkın çoÄŸunluÄŸu hâlâ bu küçük dünyalarda yaÅŸamaktadır, ama bu dünyalar parçalanmaya baÅŸlamıştır. Ä°lk parçalanma dışardandan gelen kiÅŸiler aracılığıyla gerçekleÅŸmektedir. Faust dışarıdan gelip bu küçük dünyaları parçalayan marjinal kiÅŸiliÄŸin simgesidir. Para, cinsellik ve fikirlerden başı dönmüÅŸtür. Dışarıdan gelenlerin bu etkisi dışında topluluklar aslında içten parçalanmaktadır. Gretchen’in yaÅŸadığı iç geliÅŸim ve topluluÄŸun kendi çocuklarının bu cinsel ve tinsel sapmasına karşı verdikleri aşırı öfke, intikam isteÄŸi, toplumun deÄŸiÅŸime ve özellikle de kendi çocuklarının deÄŸiÅŸimine karşı uzlaÅŸmaz tavır almalarının bir göstergesidir.[1]
Faust’ un ikinci bölümünde[2], Faust ÅŸu soruları sorar: "Neden insanlar her ÅŸeyin olduÄŸu gibi gitmesine izin versinler? Ä°nsanlığın doÄŸanın zalim kibrine karşı durma, herkesin hakkına saygılı olan özgür düÅŸünce adına doÄŸal güçlerle karşı karşıya gelme zamanı gelmedi mi?"
Faust artık toprağı ve denizi dönüÅŸtürmek için somut programlar ve çalışma planları yapar. “Mallar ve insanlar taşıyan gemilerin geçebileceÄŸi, insan elinden çıkma liman ve kanallar; büyük ölçekli sulama barajları; yeÅŸil alan ve ormanlar, otlak ve bahçeler, geniÅŸ çaplı ve yoÄŸun tarım; yeni ortaya çıkan sanayileri destekleyecek su gücü; yepyeni yerleÅŸim alanları, yeni kasaba ve ÅŸehirler –ve bütün bunlar da daha önce tek bir insanın bile yaÅŸamadığı yitik topraklar üzerinde olacaktır”.
​
Faust karakterinde –modern insanın- tinsel ve kültürel idealiyle, yeni ortaya çıkan maddi ve toplumsal koÅŸulların birleÅŸtiÄŸini görüyoruz. Faust planladığı çalışmalarında modern hayatın hem yıkıcı hem de yaratıcı potansiyelini kullanacaktır.
Faust’un projelerini gerçekleÅŸtirebilmesi için büyük miktarda sermayeye, boÅŸ araziye ve denetimi altında çalıştırmak üzere çok sayıda insana –iÅŸçiye- ihtiyacı vardır. Faust bu ihtiyaçlarını da karşıladıktan sonra projelerini hayata geçirmek için ÅŸevkle çalışmaya baÅŸlar. Bir yaÅŸlı kadın süren faaliyetlerle ilgili ÅŸu sözleri söyler:
“Gündüzleri hizmetliler gürültü patırtı ile çalışıyor; kazmalar kürekler habire iÅŸleyip duruyordu. Geceleyin de küçük alevler, yılanlar gibi havada kıvrılıyordu. Alevlerin süründüÄŸü yerlerde ertesi sabah barajlar yükseliyordu. Kurban giden insanların kanı durmadan akıyordu. Ä°nleyenlerin çığlıkları geceleyin her yanı kaplıyordu. Denize doÄŸru uzanan kızıl ateÅŸlerden ertesi sabah bir kanal oluÅŸuyordu.”
​
[1] Gretchen ve onun kuÅŸağı modernleÅŸmenin getirdiÄŸi paradoksu daha yoÄŸun yaÅŸamaktadır. eski kuÅŸak deÄŸiÅŸen çaÄŸ ve bu çağın deÄŸerlerine karşı geleneklerine ve yaÅŸam tarzına sıkıca tutunmaktadır. Ancak genç kuÅŸak deÄŸiÅŸime daha açıktır. Modernizm aynı zamanda kuÅŸaklar arası çatışmaya neden olmuÅŸtur.
​
[2] Goethe ikinci bölümü 1825 ile 1831 yılları arasında yazmıştır. Ä°lk bölümde yalnız yaÅŸamış, aşık olmuÅŸ ve hayaller kurmuÅŸtu. Ä°kinci bölümde ise kiÅŸisel dürtüleriyle dünyayı yönlendiren, ekonomik, politik ve toplumsal güçler arasında baÄŸlantı kurarak, yapmayı ve yıkmayı öÄŸrenir.
​
Kadının büyüleyici ve mucizevi bulduÄŸu bu hızlı geliÅŸimin gücü modern endüstriyel örgütlenmenin gücüdür. YoÄŸun ve sistematik bir iÅŸgücü örgütlenmesiyle Faust, projelerini hızla hayata geçirmektedir.
​
Faust Mephistopheles’e “Elden geldiÄŸince çok iÅŸçi bul. Onları tatlılıkla ya da sertlikle yola getir. Para ile doyur, sıkıştır” diye zorlar. Faust her türlü doÄŸal ve insani engeli üretim ve inÅŸaatın hız kazanması adına reddetmektedir.
​
Faust’ un çalışmasını sürdürdüÄŸü bölge bütünüyle yenilenmiÅŸ, yalnızca kıyı boyunda yaÅŸlı bir çiftin yaÅŸadığı bir kulübe, küçük çanı olan bir kilise ve ıhlamur aÄŸaçlarıyla dolu bir bahçe kalmıştır. Faust zamanla bu insanların varlığından ve sahip oldukları toprak parçasından rahatsız olmaya baÅŸlar. Onları oradan çıkarmayı istemektedir.[1]
Çift Faust’un yeni bir toprak ve para tekliflerini reddederek evlerinde kalmaya devam ederler. Faust bunun üzerine ilk bilinçli kötülüÄŸünü yapar.[2] Mephistopheles ve adamlarına yaÅŸlı çifti araziden çıkarmalarını emreder. Nasıl ve hangi yolla olduÄŸunu bilmemek ister. Önemli olan sonuçtur. Tek istediÄŸi artık eskimiÅŸ bir hayatı süren bu insanların sabaha kadar araziden çıkmasıdır. “Bu modern dünyaya özgü bir kötülük tarzıdır: Dolaylı, kiÅŸisel olmayan, karmaşık örgütlenmeler ve kurumsal rollerin dolayımıyla gerçekleÅŸtirilir”.
Mephistopheles üzerine düÅŸen görevi yerine getirir ve iyi haberi Faust’a verir. Ancak Faust daha önceden bilmek istemediÄŸini söylemesine raÄŸmen yaÅŸlı çiftin nereye götürüldüÄŸünü merak etmeye baÅŸlar ve Mephistopheles’e sorar. Mephistopheles’ten yaÅŸlı çiftin evlerinin yıkılıp, öldürüldüÄŸünü öÄŸrenir. Bunun üzerine Gretchen’in ölümü karşısında olduÄŸu gibi kedere ve hiddete kapılır. Kendisinin ÅŸiddet istemediÄŸini söyleyerek Mephistopheles’i suçlar. Faust hem kendini hem de baÅŸkalarını kandırmaktadır. Yeni bir dünyayı ellerini kirletmeden kurabileceÄŸini sanmaktadır.
Asıl sorun Faust’ un neden bu küçük toprak parçasına ihtiyaç duyduÄŸu, kendi halinde yaÅŸayan yaÅŸlı çiftten niye rahatsız olduÄŸudur. Faust erkin kibrine kapılmıştır. “Ama cinayet sadece Faust’ un kiÅŸiliÄŸinden deÄŸil, modernleÅŸmeye özgü kollektif, kiÅŸisel olmayan bir güdüden de kaynaklanmaktadır: Eski dünyanın görünüm ve duyuÅŸundan tek bir iz bile taşımayan türdeÅŸ, tümüyle modernleÅŸmiÅŸ bir alan yaratma güdüsü...”
YaÅŸlı çift Gretchen’ de olduÄŸu gibi eski dünyada –ve bu Faust’ un da çocukluk dünyasıdır- güzel olan ÅŸeyleri simgelemektedir. Faust bu dünyayı ona anımsatacak her ÅŸeyden kurtulmak istemektedir. Çünkü eskiyi anımsamak ona huzursuzluk vermekte, canını sıkmaktadır.
“Hükümranlık alanım sonsuz, arkamı döndüÄŸümde sarsıldığımı duyuyorum.”
“...Bu ufak çan çaldıkça, beni delirtiyor!”
​
[1] “Åžu yaÅŸlılar uzaklaÅŸtırılmalıdır. Orada ıhlamurların altında kendime bir yer yaptırmak istiyorum. Benim olmayan ÅŸu birkaç aÄŸaç, dünyalara sahip olma arzumu zedeliyor. ... Zenginlik içinde yüzerken sahip olmadığımız nesnelerin de var olduÄŸunu düÅŸünmek gibi bir iÅŸkence var mıdır?”
[2]“DireniÅŸ, inat en zengin utkuları bile aÄŸular. Sonunda insan, iÄŸrenerek de olsa, bıkar adil olmaktan.”
​
Faust’un yaÅŸlı çifti öldürdükten sonra yapacak bir ÅŸeyi kalmamıştır. Artık hayatını sona erdirecektir. YaÅŸlı çifti öldürmesi Faust’un hayatının ironik dönüm noktasıdır. Çünkü “geliÅŸtirici”, modern öncesi dünyayı yok ederek kendi var olma koÅŸullarını ortadan kaldırmıştır. Tüm engelleri ortadan kaldırdıktan sonra artık yolu tıkayan kendisidir. Böylece modernizmin önünü tıkayan eskiye ait kalıntılar ve miyadı dolmuÅŸ kiÅŸiler, modernliÄŸe hayat veren ve onu kuran kiÅŸiyi yok etmiÅŸtir.
Lukacs, Faust’ un son bölümünün, endüstriyel evrenin baÅŸlarındaki kapitalist geliÅŸmenin trajedisi olduÄŸunu söyler. Marshall Berman ise Goethe’nin Saint-Simoncu hareketle ilgilenmesinden yola çıkarak Faust’un doÄŸrudan kapitalist olmaktan çok dönemin ütopyacı ve radikal görüÅŸlerini yansıtan bir karakter olduÄŸunu ifade eder.
Bizi burada asıl ilgilendiren Goethe’nin Faust karakterinin tam olarak neyi temsil ettiÄŸinden çok, bu karakterin yukarıda deÄŸindiÄŸimiz çeliÅŸkileridir. BildiÄŸimiz bir ÅŸey varsa o da Goethe’nin endüstri devrimiyle hız kazanan modernleÅŸme sürecinin çeliÅŸkilerini, yıkıcılığını ve yeni bir dünya yaratma ÅŸevkini baÅŸarıyla bu yorumda yansıtmış olmasıdır.
18. yy. “modern”leri yaÅŸamlarında meydana gelen köklü dönüÅŸümleri algılamaya yeni baÅŸlamışlardı. 19. yy.’da ise modern hayata hakim olan bir ikilik söz konusudur. Bu Faust’un ve sonra da Gretchen’ in yaÅŸadığı ikiliktir. Marx’a göre de 19. yy. modern hayatının temel olgusu bu çeliÅŸkidir. Ona göre her ÅŸey kendi karşıtına gebedir. Bir tarafta akıl almaz bir hızla geliÅŸen endüstriyel ve bilimsel güçler diÄŸer tarafta ise bu ilerlemeye zıt bir biçimde giderek yoksullaÅŸan bir iÅŸçi sınıfı vardır. Ä°nsanlık doÄŸaya hükmettikçe, insan insana ya da kendisine köle olmaktadır. Tüm icatlar ve ilerlemeler, insan hayatını maddi bir güce dönüÅŸtürmektedir.
Bu çeliÅŸki çağın bütününde hissedilmektedir. Modern insanların bir kısmı bu paradoksal duruma karşı umarsızlığı yeÄŸlemektedir. Bunlar “modern çatışmalardan kurtulmak için modern sanatlardan kurtulmak ister”. Bir baÅŸka tavır da endüstrideki ilerlemeyi siyaset düzeyinde bir gerilemeyle dengeleme çabasıdır. Marx ise bu çeliÅŸkinin varlığının farkında olarak ne ilerlemeye karşı bir tavır alır ne de bu ilerlemeyi bir karşıtıyla dengeleme yolunu seçer. Yüzyıla hakim olan yepyeni güçler ise bu güçleri yönetecek olanlar da yepyeni insanlar olmalıdır. Bu yepyeni insanlar da bu yepyeni yaÅŸamın yarattığı iÅŸçilerdir.
Ä°ÅŸçiler endüstrileÅŸmenin ortaya çıkardığı bir kesim olduÄŸundan moderndirler ve modernliÄŸin çeliÅŸkilerini de ancak onlar çözebilecektir. Marx’ın sözünü ettiÄŸi bu modern çeliÅŸki aslında kapitalizmin özünde var olan bir çeliÅŸkidir. Burjuvazinin varoluÅŸ koÅŸulu üretim araçlarını, üretim iliÅŸkilerini ve tüm toplumsal iliÅŸkileri sürekli bir devrim sürecinden geçirmektir. Bu da tüm toplumsal iliÅŸkilerin durmaksızın sarsılması, bitmek bilmeyen bir belirsizlik anlamına gelir. Ä°ÅŸte bu burjuva çağını tüm öncekilerden ayıran karakteristiktir.
19. yy. mimarisi ve sanatında ise yaÅŸanan modernite olgusuyla bağıntılı bir çeÅŸitlilik söz konusudur. Bu çeÅŸitliliÄŸin, özellikle mimaride, en önemli nedenlerinden biri 19. yy. sanatçısının daha önce hiç yapılmayan tarzda ürünler verme zorunluluÄŸundan kaynaklanmaktadır.
19. yy. mimarı modern hayatın yeni ihtiyaçlarına cevap verebilecek tarzda iÅŸlevsel yapılar üretme göreviyle karşı karşıyadır. Kapalı halk pazarları, tren istasyonları, kamu kurumları, hastaneler, sanayi kentlerinde iÅŸçi konutları modern hayatın yeni ihtiyaçları için gerekli olan yapı türlerinden yalnızca birkaçıdır. Aynı zamanda seri üretimde meydana gelen geliÅŸimlerin etkisiyle cam ve demir gibi yeni yapı malzemeleri de mimarların kullanımına sunuluyordu.
19. yy. boyunca çeÅŸitli akımlar ortaya çıkmış ve bunlar hem sanatta hem de mimaride yankısını bulmuÅŸtur. Eugéne-Emanuel Viollet-le-Duc kendi çağının mimarisiyle ilgili olarak kaygılı bir biçimde ÅŸöyle demektedir:
“19. yy. kendine özgü bir mimarlığı olmadan mı sona ermek zorunda kalacak? BuluÅŸ bolluÄŸuna, yaÅŸam gücündeki artışa karşın bu çaÄŸ gelecek nesillere sanatta karaktersiz ve sınıflanması olanaksız melez yapıtlar ve taklitlerden baÅŸka bir ÅŸey bırakamayacak mı?”[1]
Mimaride bu çeÅŸitliliÄŸin ve arayışın nedeni mimarların karşılaÅŸtıkları sorun karşısında ortak bir çözüme ulaÅŸamamış olmalarıdır. Bu hem daha önce hiç tasarlamadıkları ve mimarlık tarihinde de örnekleri bulunmayan tasarımlar yapmak zorunda olmalarının hem de bunları yaparken kullanacakları malzemenin yeni olmasından kaynaklanmaktadır. Her mimar kendisine göre bu sorunlara çözümler üretmeye çabalamıştır. Ancak bu, sorunun teknik ve görünen nedenidir.
19. yy. mimarisinde Neo-klasisizm, Gotik Canlandırmacılık, Yaratıcı Seçmecilik gibi akımların etkili olduÄŸunu görüyoruz. Bu üslûpların hepsinin ortak özelliÄŸi tarihsel referanslara dayanmalarıdır. Neo-Klasisizm’in özünü oluÅŸturan mimaride de plastik sanatlarda da geçmiÅŸe ve geçmiÅŸin deÄŸerlerine olan hayranlıktır. Klasik dönemlere ait kahramanlık, vatan sevgisi, özgürlük, cesaret gibi temalar sanat aracılığıyla yüceltilir. Bu yüceltmelerin yaÅŸanan çaÄŸla bir iliÅŸkisi vardır. 19. yy. Avrupa ülkelerinin hemen hepsinde merkezi yönetimi güçlendirme çabası vardır ve bu ulus olma bilinciyle paralel gider. Neo- Klasik üslupta yapılan yeni kamu binalarıyla ulusal erdem yüceltilir. Örnek vermek gerekirse, Bavyera Krallığı’nın bağımsızlığını kazanmasından sonra krallığın başında bulunan Ludwig, Leo von Klenze’den Münih’te bir heykel galerisi inÅŸa etmesini ister. Ludwig, Münih’i krallığın baÅŸkenti ve Alman halkının simgesi yapmak istemektedir ve Münih’te bir yeniden inÅŸa faaliyeti baÅŸlatır. Bu heykel galerisi de bu geniÅŸ çaplı projenin bir parçasıdır. Galeride yer alacak olan heykeller klasik Yunan heykelleriydi. Bu eserlerin bir galeri aracılığıyla halk kitlelerine sergilenmesi yoluyla, kitlelerin iç dünyasını ve ahlakının bu sanatlar aracılığıyla yükseltileceÄŸine inanılıyordu. Galerinin içinde sergilenecek eserlerin niteliÄŸine de uygun olarak bir heykel galerisi inÅŸa edildi.
[1] Eugene-Emanuel Viollet-le-Duc, Entretiens sur L’Architecture, 1863-1872.
Ludwig’in Münih’i bağımsızlığın simgesi bir merkez haline getirmeyi amaçlarken klasik dönemde üretilmiÅŸ sanat eserlerine böyle bir iÅŸlevsel anlam yüklemesi, krallığının tarihsel kökenlerini kurma çabasının bir ifadesidir. Sıradan, mütevazı bir mimarlık üslubu onun bu amacına cevap veremezdi ve bu nedenle Neo-Klasik üslup tarihselliÄŸinin yanı sıra anıtsallığıyla da imparatorluÄŸun yeniden kuruluÅŸu sürecinin ihtiyaçlarına uygun bulunmuÅŸtur.
Mimariyle ulusal karakteri ifade etme çabası yalnızca Almanya ya da genel olarak Avrupa’yla sınırlı kalmadı. 19. yy.’ın ilk yıllarında Amerika’da inÅŸa edilen birkaç meclis binası da bu çabanın ortaya koyduÄŸu ürünlerdir.
Neo-Klasisizm gibi Gotik Canlandırmacı üslup da Yaratıcı Seçicilik de 19. yy.’ın siyasal ve iktisadi yeniden-yapılanmasının mimarideki birer yansımasıdır. Bu üsluplardan hangisinin kamu binalarının inÅŸasında tercih edileceÄŸi, yapılacağı ülkenin tarihsel olarak kendisini hangi geçmiÅŸe yakın hissettiÄŸine baÄŸlı olarak deÄŸiÅŸmektedir.
Sanayi devriminin etkisiyle baÅŸta Avrupa olmak üzere tüm dünyada toplumsal, siyasal ve iktisadi hayat hızla ve geri dönülmez biçimde deÄŸiÅŸirken mimari ve sanatta böyle bir geriye dönüÅŸ, devletlerin ideolojisiyle iliÅŸkilidir.
Ancak 19. yy.’ ın ikinci yarısından itibaren tarihsel üslûpların özellikle büyük kamu yapılarının inÅŸasında yetersiz kaldığı anlaşıldı. Bu nedenle mimarlar çağın yeni malzemelerini kullanarak büyük ölçekli binalar inÅŸa etmeye baÅŸladılar. Bu yapıların en önemlileri kuÅŸkusuz tren garlarıdır. Ä°lk yolcu trenleri Ä°ngiltere’de 1825’te çalışmaya baÅŸlamıştı ve bu tarihten itibaren tüm Avrupa’da demiryollarının yapımı hız kazanmıştır. Mesafeyi azaltan ve dünyayı küçülten demiryollarının geliÅŸimiyle Avrupa’nın -ve sonra da sömürgelerde- belli baÅŸlı baÅŸkentlerinde tren garları ihtiyacını doÄŸurmuÅŸtur. Bunların inÅŸası yeni yapım tekniklerini gerektiriyordu. Gotik strüktürün ahÅŸap konstrüksiyonu ile sorunu çözmek imkansızdır.
Endüstri devriminin getirdiÄŸi nimetler büyük ölçekli kamu binalarının inÅŸasında baÅŸarıyla kullanılırken makineye karşı muhalif bir ses yükselmeye baÅŸlar.
1851 yılında inÅŸa edilen Crystal Palace makineleÅŸmiÅŸ endüstri ürünlerinin sergilenmesi amacına hizmet ediyordu. Ä°ngiliz sanatçı ve tasarımcı William Morris, klasik ve ortaçaÄŸ formlarının makineleÅŸmiÅŸ yeniden üretime uyarlanmış çeÅŸitlemeleriyle bunun en kötü tasarım sergilerinden biri olduÄŸunu söyler. Morris makine çağında el sanatlarını ve ortaçaÄŸdaki zanaatçıların kurmuÅŸ oldukları toplumsal üretim düzenini yeniden canlandırmak ister ve Arts and Crafts akımını kurar. Böylece Morris makine çağına yüksek sesle ilk ciddi eleÅŸtiriyi getiren kiÅŸi olur. Morris aynı zamanda sosyalist bir eylemcidir. Sınıfsal bakış açısı onun yaratıları üzerinde etkili olmuÅŸtur.
Dolayısıyla esas olarak 19. yy.’ın ikinci yarısından itibaren sanat ve mimarlığın iki zıt kutup etrafında geliÅŸtiÄŸini görüyoruz. Bir yanda endüstrileÅŸmeyi tartışmasız ve yeniliklerden başı dönmüÅŸ bir biçimde benimseyip, özellikle mimarlık alanında uygulayan ve resmi ideolojiyi yansıttığını söyleyebileceÄŸimiz kutup; diÄŸer yanda ise endüstrileÅŸmenin kazanımlarından çok erozyona uÄŸrattıkları, yıkıp geçtikleriyle ilgilenen muhalif hareketler.
Birinci grup için ilerleme kaçınılmazdır, endüstrileÅŸmenin getirdiÄŸi toplumsal sorunlarla ilgilenmezler. Ama yeniyi bu biçimiyle kabul etmelerine raÄŸmen klasik üslûplardan öyle hemen kopamazlar. Yönetici sınıf kendi siyasal varoluÅŸ koÅŸullarını saÄŸlamlaÅŸtırabilmek için hâlâ eskinin deÄŸerlerini kullanır.
19. yy. toplumsal hayatı hakkında bize ip uçları veren bir baÅŸka alanda ÅŸehir planlamasıdır. SanayileÅŸmiÅŸ modern hayatın ortaya çıkardığı yeni ihtiyaçlar kentlerin yapısı üzerinde de etkili olmuÅŸtur.
Avrupa’da sanayi kentleri kurulur. Tarımsal faaliyetleriyle karnını doyuramaz hale gelen kırsal nüfus kentlere göç eder. Ekonominin yeni üretici gücü olan iÅŸçilerin kentte barınma sorunu gündeme gelir. Bütün bu ihtiyaçların sonucu olarak kentlerde hummalı bir inÅŸa faaliyeti baÅŸlar. Tren garları, iÅŸçi konutları, fabrikalar, halk pazarları vs. yapılır. Åžehirlerin bu yeniden kurulması sürecinde en dikkat çekici olan eskiye ait olanın yıkılması yerine yeninin dikilmesidir.
III. Napoléon döneminde Seine Bölgesi Belediye BaÅŸkanı olan Haussmann[1], imparatorun emriyle Paris’e bugünkü kentsel görünümünü vermiÅŸtir.
Haussmann’ ın kentsel ideali, birbirini izleyen uzun caddeler boyunca perspektif ağırlıklı bir bakışı saÄŸlayabilmekti. Haussmann’ın bu ideali de kaynağını “teknik zorunlulukları sanatsal hedefler aracılığıyla soylu kılma” eÄŸiliminden almaktadır. Bu eÄŸilim daha önce 19. yy. mimari akımlarından söz ederken deÄŸindiÄŸimiz burjuva sınıfının egemenliÄŸinin simgesi olan kurumların mimari tasarımların aracılığıyla yüceltilmesi amacının bir uzantısıdır.
Haussmann Napoléon emperyalizminin bir belediye baÅŸkanıdır. 1864’te Belediye Meclisi kürsüsünde yaptığı bir konuÅŸmasında, kökenden yoksun büyük kent halkına duyduÄŸu nefreti açık bir biçimde dile getirmiÅŸtir. Haussmann’ ın dile getirdiÄŸi bu nefret gündelik hayata da yansır. Paris’te kiralar artar, iÅŸçi sınıfı çevredeki diÄŸer kentlere göç etmek zorunda kalır. Parisliler kentlerine karşı yabancılaşır, büyük kentin insancıllıktan uzaklığı olgusu dönemin Parislilerinin yüzüne bir tokat gibi iner.
​
Haussmann kendini bir misyon adamı olarak görür ve kendisine “artiste démolisseur (yıkıcı sanatçı)” adını takar.
[1] Baron Georges-Eugéne Haussmann (1809-1891).
​
​
Haussmann’ın kent üzerine yaptığı çalışmaların temel amacı, Paris’i iç savaÅŸ tehdidine karşı güvence altına almaktır. Åžubat Devrimi'nde büyük rol oynayan barikatların bir daha kurulmasını önlemek için geniÅŸ caddeler yapar, kışlalarla iÅŸçi mahalleleri arasında en kısa yolları kurar. Böylece bir ayaklanma olduÄŸunda askeri birlikler kolayca iÅŸçi mahallelerine ulaÅŸabilecekler ve kontrolü saÄŸlayabileceklerdir.
19. yy. Haussman Paris’inde gördüÄŸümüz bu tavırdan, baÅŸka Avrupa kentleri de nasibini almıştır. Kent insanının, yaÅŸadığı kente yabancılaÅŸması, kendisini oraya ait hissedememesi 19. yy.’ın önemli temalarındandır.
Paris örneÄŸinde de gördüÄŸümüz gibi ÅŸehir planlaması ve bu planlama içinde mimari tasarımların niteliÄŸinin belirlenmesinde hakim sınıfların ve ideolojilerinin onaylanmasının amaçlanması dışında, ezilen sınıfların er geç açığa çıkacak öfkesinden ve isyanından duyulan korku da etkilidir. Haussman bir diktatördür, alt sınıflara nefret kusmaktadır; ama tarihten bilir ki, iÅŸçi sınıfı Paris sokaklarında barikatlarını yeniden kuracaktır.
​
Sonuç olarak, Goethe’nin Faust’ unda ilkesel temelleri ve edebi/felsefi illüstrasyonu yapılan modernizmin varlığı 19. yüzyılın kentlerinde mimaride, ÅŸehircilik anlayışında ve kentlilerin plastik sanatlara dair bakışında kendini fazlasıyla hissettirmiÅŸtir. Aynı eÄŸilim 20. yüzyılda da varolmaya devam etmiÅŸtir. Ta ki, çoÄŸu kiÅŸi tarafından bir milat olarak kabul edilen, Le Corbusier’nin tasarladığı toplu konutlar ortadan kaldırılana dek… Sonrası ise bazılarınca postmodernite olarak da tanımlanan ayrı bir mecra ve farklı bir tartışmanın konusu…
KAYNAKÇA
BERMAN, Marshall, Katı Olan Her Åžey Buharlaşıyor, Ä°stanbul: 1999, Ä°letiÅŸim Yayınları, çev. Ümit AltuÄŸ-Bülent Peker.
​
HUBERMAN, Leo, Feodal Toplumdan Yirminci Yüzyıla, Ä°stanbul: 1995, Ä°letiÅŸim Yayınları, çev. Murat Belge.
​
BENJAMÄ°N, Walter, Pasajlar, Ä°stanbul: 1993, Yapı Kredi Yayınları, çev. Ahmet Cemal.
​
GOETHE, Johann Wolfgang, Faust, Ankara: 2000, Öteki Yayınevi, çev. Nihat Ülner.
​
ROTH, Leland M., Mimarlığın Öyküsü: ÖÄŸeleri, Tarihi ve Anlamı, Ä°stanbul: 2000, Kabalcı Yayınevi, çev. Ergün Akça.
​
FEBVRE, Lucien, Uygarlık, Kapitalizm ve Kapitalistler, Ä°stanbul:1995, Ä°mge Kitabevi, çev. Mehmet Ali Kılıçbay.
​
HAUSER, Arnold, Sanatın Toplumsal Tarihi, Ä°stanbul: 1995, Remzi Kitabevi, çev. Yıldız Gölönü.
​
MARX, Karl, ENGELS, Friedrich, Komünist Parti Manifestosu, Ankara: 1997, Sol Yayınları.