MODERNİZM VE FAUST

" Hep yadsıyan o ruhum ben!

          Çünkü oluşan her şey,

          Yok olmayı hak eder... "

             (Goethe, Faust, I. Bölüm)

  Marshall Berman “Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor” adlı kitabında modernizmin ve modern olmanın karakterini ve aynı zamanda paradoksunu açıklamaya çalışırken, Goethe’nin Faust yorumuna başvurur.

 

  Modern kültürde Faust önemli bir figürdür ve onun hikayesi modern dille edebiyatta, operada, tiyatroda yüzlerce kez yorumlanmıştır.

 

  Goethe Faust teması üzerine çalışmaya 1770’de, henüz 20 yaşındayken başlar, ancak 1831 (bu tarihte 80 yaşındadır) yılında yapıtının tamamlanmış olduğuna kanaat getirir.

 

  “Dolayısıyla, bu yapıt dünya tarihinin en çalkantılı ve devrimci dönemlerinden birinde sürekli gelişme halindeydi. Gücü de büyük ölçüde bu tarihten kaynaklanmaktadır” (Marshall Berman). 

 

  Goethe 18. yy.’ın sonu ve 19. yy. başında endüstri devriminin de etkisiyle ortaya çıkan modern dünyayı dramatik bir biçimde anlatmaktadır.

  Goethe’nin Faust’u Mephistopheles’ten dinamik bir gelişim süreci istemektedir. Faust, dünyadan ve insanlardan kendisini soyutlamış, zamanını odasında tek başına geçiren bir entelektüeldir. Hayatın bütünselliğinden kopuk yaşamıştır ama artık iç yaşamını dışa vurmanın ve dış dünyada eylemle kendini ifade etmenin yollarını aramaktadır. Faust karakteri düşünceleriyle modern olmasına rağmen içinde bulunduğu maddi ve sosyal koşullar Ortaçağ’a özgüdür. 

 

  Faust, “Durgun bir toplum içindeki dinamik bir kültürün taşıyıcısı” olarak iç ve dış hayat arasında parçalanmaktadır. Faust’ un yaşadığı bu bölünmüşlük duygusu 19. yy. Avrupa toplumuna özgü bir olgudur. Sanayileşme eski düzenin ilkel araçlarıyla başlamış ve bu düzenin temelleri üzerinde yükselmiştir. Çağın insanı sanayileşmenin bu hızı karşısında bir parçalanmışlık duygusu yaşamaktadır. Kökeni eskilere dayanan gelenekleriyle yaşarlarken modernizm hayatlarının bütününü kuşatmaya başlamıştır.

 

  Faust gece odasındayken intihar etmeye karar verir ve bir zehir şişesi çıkarır. Tam bu anda dışarıdan çan sesleri ve ilahiler duyulur. Paskalya Bayramı kutlanmaktadır.

 

  Faust bu sesleri duyar, irkilir ve zehir şişesi elinden düşer. Duyduğu bu çan sesleri onu ölümden kurtarmıştır. Onu sarsan ve intihardan geri döndüren, duyduğu ilahinin dinsel içeriği değildir. Faust şöyle der:

                       “Gençliğimden beri tanış olduğum bu tını,

                     Beni şimdi yaşama geri çağırıyor.”

 

                  

  Duyduğu sesler Faust’a çocukluk dönemini hatırlatmıştır. Yetişkin bir adam olarak duyduğu bu Paskalya Çanları’nın, çocukluğunda onu ağlattığını anımsar. İçi coşku ve hasretle dolar, çalışma odasından ilk defa gün ışığına çıkar, asistanıyla birlikte insanların içine karışır.[1]

 

  Faust çocukluğunu hatırlamasıyla yeni bir yaşama başlayacak gücü kendinde bulmuştur. Bu tema modernleşmeyle yakından ilgilidir. Faust’un dış dünyaya açılma, yeniden insanlar arasına karışmak için bulduğu güçle, özellikle Avrupa Romantizmi’nin karakterini oluşturan toplumsal yeniden inşa projesinin gerçekleşmesi için gerekli olan insani enerjinin açığa çıkması arasındaki ilişki aynıdır.

 

  Faust bir ikilik yaşamaktadır ve bunu şu sözlerle ifade eder: “İki ruh yaşıyor içimde”. Artık geçmişine sırt çevirip, dış dünyadan kopuk bir biçimde yaşayamayacağı gibi kendi zihinsel ve kültürel devriminden de vazgeçemez. Bu iki ayrı uç arasında bağlantı kurmalıdır.

 

    [1] Faust’un babası Ortaçağ’ dan kalma yöntemlerle halkı tedavi etmeye çalışan bir doktordur. Kullandığı ilkel ve bilinçsiz yöntemlerle aynı zamanda çok sayıda insanın ölümüne neden olmuştur. Faust dış dünyaya çıkıp insanların arasına karıştığında ona babasının tıp  geçmişini anımsatan konuşmalar yapar ve bir anda duyduğu coşku kaybolur, yerini suçluluk duygusu alır. Faust geçmişinden kaçmak ve bu suçluluk duygusunu bastırabilmek için iç dünyasına kapanıp, kendini bilimsel araştırmalara verdiğini fark eder.

   Zihinsel ve kültürel yaşamında gelişme sağlayacak bir biçimde toplumsal hayata katılarak bu iki ucu uzlaştıracaktır. İncil’de geçen “Başlangıçta Kelam vardı” sözlerini “Başlangıçta Eylem vardı” şeklinde değiştirip amacının ne olduğunu özetler.

 

   Faust böylece modern eylemcinin bir sembolü olur. Faust’un işbirliği içinde olduğu Mephistopheles şunları söyler:

 

                                          “Hep yadsıyan o ruhum ben!

                                    Çünkü yapılan her şey,

                                    Yok olmayı hak eder...” 

 

   Şeytani güç yıkıcı olmasının yanı sıra yaratıcıdır. Faust şeytanın yıkıcı gücüyle işbirliği yaparak dünyada yaratıcı olabilecektir.[1] Faust’un eyleminin bu paradoksal niteliği aynı zamanda modernizmin karakteridir.

 

  Faust’ un aşık olduğu Gretchen[2] iyi ve basit bir kadındır. Gretchen’in yaşadığı kasaba kendi içine kapalı ve tutucudur. Bu, aynı zamanda Faust’un çocukluğunun geçtiği ortamdır. Faust’un Gretchen’ le yaşadığı aşk ilişkisi, “modern arzu ve duyarlıkların geleneksel bir dünya üzerindeki –hem patlayıcı hem de patlatıcı- trajik etkisini dramatize” etmektedir.

 

    Gretchen Faust’ un ilk ilişki kurduğu, ilk aşkı ve ilk kurbanı olması bakımından önemli bir figürdür. Faust için Gretchen çocukluğuna ait geride bıraktığı, yitirdiği dünyada güzel olan her şeyin simgesidir. Gretchen’ in Faust için etkileyici olmasının nedeni de budur.

 

   

 

     [1] Günah ve yok oluş anlamına gelen kötülük sayesinde her türlü yaratılış sürmektedir. Faust hep kötüyü isteyerek şeytanla birlikte çalışacak, ama iyiyi yaratarak da Tanrı’nın yanında yer alacaktır.

    [2] Faust Mephistopheles’ in doğaüstü güçleri sayesinde kadınlar tarafından çekici bulunan bir erkek haline gelmiştir. Ancak o Mephistopheles’ in istediği gibi bir çok kadının gönlünü çalan bir çapkın olmayı değil, tek bir kadının aşığı olmayı tercih eder.

 

   Faust’ la yaşadığı bu aşk Gretchen’de de birtakım değişikliklere neden olmuştur. Faust onun kapalı dünyasının dışında bir figürdür. Entelektüeldir, zekidir ve itibarlı, zengin bir adamdır. Faust ona yaşadığı hayatın ve dünyanın dışında başka bir hayatın da var-olduğunu göstermiş ve Gretchen kendini değiştirme ve geliştirme imkanlarının farkına varmıştır. Artık yaşadığı dünyaya ayak uydurabilmesi, kendini bütünüyle bu dünyanın içinde hissedebilmesi imkansızdır. Yeni bir dünya ve gelişme imkanını gördüğü andan itibaren Gretchen’in de Faust’ un yaşadığına benzer bir paradoks içine girdiğini görüyoruz.

 

   Faust’un aşkı Gretchen’in çocuksu saflığını, kirletilmemişliğini bozar ve kadın artık büyür. Gretchen’in aşkı patolojik bir durum almaya başlar. Yaşadığı ikili hayat içinde Faust’tan başka bir dayanağı yoktur.

 

   Faust’un Gretchen’e duyduğu aşk, koca bir dünyayla çevrili eksiksiz hayatının bağlamı içindedir, onun yalnızca bir parçasıdır. Gretchen’in aşkı ise bağlamsızdır. O yalnızca Faust’a aşıktır ve onun için yeni keşfettiği dünyanın tek anlamı Faust’tur.

 

   Faust ilk başta hoşuna giden Gretchen’in bu patolojik aşkından rahatsız olmaya başlar ve kızı terk ederek kasabadan kaçar. Bu Gretchen’in mahvoluşudur. Yaşadığı toplumdan reddedilmek pahasına Faust’a aşık olmuş, ancak sevgilisi onu terk etmiştir. Yaşadığı kapalı toplum ve ailesi onu cezalandırır, çünkü o artık lekelenmiştir. Terk edilmenin acısı yetmezmiş gibi Gretchen Faust’tan bir çocuk doğurur ve tabii ki kasaba halkının öfkesi artar.

 

  Gretchen çaresizlik içinde katedrale gider. Duyduğu ilahiler ve org sesi, Gretchen’in çaresizliğini ve iç sıkıntısını arttırır.[1]  Faust daha önce çan sesleri duyduğunda Gretchen’den farklı olarak coşku duymuş ve intihardan vazgeçmiştir. Faust’a yaşam coşkusu veren ilahi ve çan sesleri, Gretchen’in  vicdan azabını ve yaşama bağlılığını azaltır. Faust yapmak istedikleri için Gretchen’i, Mephistopheles’i ve Hıristiyanlık’ı kullanmıştır. Ama Gretchen ilahilerde geçen sözlerden ve org sesinin tınısından etkilenecek kadar saf ve dürüsttür. Gretchen hezeyan ve çığlıklarla yere düşer ve bayılır.

 

     [1] “Gidebilsem buradan!

          Org sesleri,

          Soluğumu kesiyor sanki,

          Ve koronun ilahileri,

          Yüreğimi yok ediyor.”

   Gretchen’in bebeği ölür, kendisi de zindana atılır ve idama mahkum edilir. Faust onu zindandan kurtarmak için gelmiş, ama Gretchen onunla kaçmayı reddetmiş ve ölümü seçmiştir. Faust Gretchen’in ölümünden sonra vicdan azabı ve üzüntüden yıkılmıştır. Mephistopheles Faust’un bu halini görünce şöyle der:

                              “Dayanamıyorsan neden bizimle ortaklığa girişirsin?

                               Uçmak istiyorsun ama başın dönüyor”.

 

   İnsanın gelişmesinin insani bedelleri vardır ve gelişmeyi isteyen bu bedelleri ödemelidir.

 

  Marx, Komünist Manifesto’da burjuvazinin devrimci kazanımlarından bahsederken ilk sırada “tüm feodal, ataerkil, eskimiş koşullara son vermesi” ni sayar. Goethe’nin Faust’ unun ilk kısmı bu toplumsal koşulların oluştuğu bir çağda geçer.

    Gretchen’ in yaşadığı küçük topluluk bu “yok olmakta olan” ın simgesidir. Halkın çoğunluğu hâlâ bu küçük dünyalarda yaşamaktadır, ama bu dünyalar parçalanmaya başlamıştır. İlk parçalanma dışardandan gelen kişiler aracılığıyla gerçekleşmektedir. Faust dışarıdan gelip bu küçük dünyaları parçalayan marjinal kişiliğin simgesidir. Para, cinsellik ve fikirlerden başı dönmüştür. Dışarıdan gelenlerin bu etkisi dışında topluluklar aslında içten parçalanmaktadır. Gretchen’in yaşadığı iç gelişim ve topluluğun kendi çocuklarının bu cinsel ve tinsel sapmasına karşı verdikleri aşırı öfke, intikam isteği, toplumun değişime ve özellikle de kendi çocuklarının değişimine karşı uzlaşmaz tavır almalarının bir göstergesidir.[1]

 

    Faust’ un ikinci bölümünde[2], Faust şu soruları sorar: "Neden insanlar her şeyin olduğu gibi gitmesine izin versinler? İnsanlığın doğanın zalim kibrine karşı durma, herkesin hakkına saygılı olan özgür düşünce adına doğal güçlerle karşı karşıya gelme zamanı gelmedi mi?"

 

    Faust artık toprağı ve denizi dönüştürmek için somut programlar ve çalışma planları yapar. “Mallar ve insanlar taşıyan gemilerin geçebileceği, insan elinden çıkma liman ve kanallar; büyük ölçekli sulama barajları; yeşil alan ve ormanlar, otlak ve bahçeler, geniş çaplı ve yoğun tarım; yeni ortaya çıkan sanayileri destekleyecek su gücü; yepyeni yerleşim alanları, yeni kasaba ve şehirler –ve bütün bunlar da daha önce tek bir insanın bile yaşamadığı yitik topraklar üzerinde olacaktır”.

    Faust karakterinde –modern insanın- tinsel ve kültürel idealiyle, yeni ortaya çıkan maddi ve toplumsal koşulların birleştiğini görüyoruz. Faust planladığı çalışmalarında modern hayatın hem yıkıcı hem de yaratıcı potansiyelini kullanacaktır.

 

     Faust’un projelerini gerçekleştirebilmesi için büyük miktarda sermayeye, boş araziye ve denetimi altında çalıştırmak üzere çok sayıda insana –işçiye- ihtiyacı vardır. Faust bu ihtiyaçlarını da karşıladıktan sonra projelerini hayata geçirmek için şevkle çalışmaya başlar. Bir yaşlı kadın süren faaliyetlerle ilgili şu sözleri söyler:

 

     “Gündüzleri hizmetliler gürültü patırtı ile çalışıyor; kazmalar kürekler habire işleyip duruyordu. Geceleyin de küçük alevler, yılanlar gibi havada kıvrılıyordu. Alevlerin süründüğü yerlerde ertesi sabah barajlar yükseliyordu. Kurban giden insanların kanı durmadan akıyordu. İnleyenlerin çığlıkları geceleyin her yanı kaplıyordu. Denize doğru uzanan kızıl ateşlerden ertesi sabah bir kanal oluşuyordu.”

 

        [1] Gretchen ve onun kuşağı modernleşmenin getirdiği paradoksu daha yoğun yaşamaktadır. eski kuşak değişen çağ ve bu çağın değerlerine karşı geleneklerine ve yaşam tarzına sıkıca tutunmaktadır. Ancak genç kuşak değişime daha açıktır. Modernizm aynı zamanda kuşaklar arası çatışmaya neden olmuştur.

       [2] Goethe ikinci bölümü 1825 ile 1831 yılları arasında yazmıştır. İlk bölümde yalnız yaşamış, aşık olmuş ve hayaller kurmuştu. İkinci bölümde ise kişisel dürtüleriyle dünyayı yönlendiren, ekonomik, politik ve toplumsal güçler arasında bağlantı kurarak, yapmayı ve yıkmayı öğrenir.

     Kadının büyüleyici ve mucizevi bulduğu bu hızlı gelişimin gücü modern endüstriyel örgütlenmenin gücüdür. Yoğun ve sistematik bir işgücü örgütlenmesiyle Faust, projelerini hızla hayata geçirmektedir.

      Faust Mephistopheles’e “Elden geldiğince çok işçi bul. Onları tatlılıkla ya da sertlikle yola getir. Para ile doyur, sıkıştır” diye zorlar. Faust her türlü doğal ve insani engeli üretim ve inşaatın hız kazanması adına reddetmektedir.

     Faust’ un çalışmasını sürdürdüğü bölge bütünüyle yenilenmiş, yalnızca kıyı boyunda yaşlı bir çiftin yaşadığı bir kulübe, küçük çanı olan bir kilise ve ıhlamur ağaçlarıyla dolu bir bahçe kalmıştır. Faust zamanla bu insanların varlığından ve sahip oldukları toprak parçasından rahatsız olmaya başlar. Onları oradan çıkarmayı istemektedir.[1]

 

     Çift Faust’un yeni bir toprak ve para tekliflerini reddederek evlerinde kalmaya devam ederler. Faust bunun üzerine ilk bilinçli kötülüğünü yapar.[2] Mephistopheles ve adamlarına yaşlı çifti araziden çıkarmalarını emreder. Nasıl ve hangi yolla olduğunu bilmemek ister. Önemli olan sonuçtur. Tek istediği artık eskimiş bir hayatı süren bu insanların sabaha kadar araziden çıkmasıdır. “Bu modern dünyaya özgü bir kötülük tarzıdır: Dolaylı, kişisel olmayan, karmaşık örgütlenmeler ve kurumsal rollerin dolayımıyla gerçekleştirilir”.

 

     Mephistopheles üzerine düşen görevi yerine getirir ve iyi haberi Faust’a verir. Ancak Faust daha önceden bilmek istemediğini söylemesine rağmen yaşlı çiftin nereye götürüldüğünü merak etmeye başlar ve Mephistopheles’e sorar. Mephistopheles’ten yaşlı çiftin evlerinin yıkılıp, öldürüldüğünü öğrenir. Bunun üzerine Gretchen’in ölümü karşısında olduğu gibi kedere ve hiddete kapılır. Kendisinin şiddet istemediğini söyleyerek Mephistopheles’i suçlar. Faust hem kendini hem de başkalarını kandırmaktadır. Yeni bir dünyayı ellerini kirletmeden kurabileceğini sanmaktadır.

 

     Asıl sorun Faust’ un neden bu küçük toprak parçasına ihtiyaç duyduğu, kendi halinde yaşayan yaşlı çiftten niye rahatsız olduğudur. Faust erkin kibrine kapılmıştır. “Ama cinayet sadece Faust’ un kişiliğinden değil, modernleşmeye özgü kollektif, kişisel olmayan bir güdüden de kaynaklanmaktadır: Eski dünyanın görünüm ve duyuşundan tek bir iz bile taşımayan türdeş, tümüyle modernleşmiş bir alan yaratma güdüsü...”

 

     Yaşlı çift Gretchen’ de olduğu gibi eski dünyada –ve bu Faust’ un da çocukluk dünyasıdır- güzel olan şeyleri simgelemektedir. Faust bu dünyayı ona anımsatacak her şeyden kurtulmak istemektedir. Çünkü eskiyi anımsamak ona huzursuzluk vermekte, canını sıkmaktadır.

 

          “Hükümranlık alanım sonsuz, arkamı döndüğümde sarsıldığımı duyuyorum.”

          “...Bu ufak çan çaldıkça, beni delirtiyor!”

 

       [1] “Şu yaşlılar uzaklaştırılmalıdır. Orada ıhlamurların altında kendime bir yer yaptırmak istiyorum. Benim olmayan şu birkaç ağaç, dünyalara sahip olma arzumu zedeliyor. ... Zenginlik içinde yüzerken sahip olmadığımız nesnelerin de var olduğunu düşünmek gibi bir işkence var mıdır?”                                   

 

         [2]“Direniş, inat en zengin utkuları bile ağular. Sonunda insan, iğrenerek de olsa, bıkar adil olmaktan.”    

 

     Faust’un yaşlı çifti öldürdükten sonra yapacak bir şeyi kalmamıştır. Artık hayatını sona erdirecektir. Yaşlı çifti öldürmesi Faust’un hayatının ironik dönüm noktasıdır. Çünkü “geliştirici”, modern öncesi dünyayı yok ederek kendi var olma koşullarını ortadan kaldırmıştır. Tüm engelleri ortadan kaldırdıktan sonra artık yolu tıkayan kendisidir. Böylece modernizmin önünü tıkayan eskiye ait kalıntılar ve miyadı dolmuş kişiler, modernliğe hayat veren ve onu kuran kişiyi yok etmiştir. 

 

     Lukacs, Faust’ un son bölümünün, endüstriyel evrenin başlarındaki kapitalist gelişmenin trajedisi olduğunu söyler. Marshall Berman ise Goethe’nin Saint-Simoncu hareketle ilgilenmesinden yola çıkarak Faust’un doğrudan kapitalist olmaktan çok dönemin ütopyacı ve radikal görüşlerini yansıtan bir karakter olduğunu ifade eder.

 

     Bizi burada asıl ilgilendiren Goethe’nin Faust karakterinin tam olarak neyi temsil ettiğinden çok, bu karakterin yukarıda değindiğimiz çelişkileridir. Bildiğimiz bir şey varsa o da Goethe’nin endüstri devrimiyle hız kazanan modernleşme sürecinin çelişkilerini, yıkıcılığını ve yeni bir dünya yaratma şevkini başarıyla bu yorumda yansıtmış olmasıdır.

 

     18. yy. “modern”leri yaşamlarında meydana gelen köklü dönüşümleri algılamaya yeni başlamışlardı. 19. yy.’da ise modern hayata hakim olan bir ikilik söz konusudur. Bu Faust’un ve sonra da Gretchen’ in yaşadığı ikiliktir. Marx’a göre de 19. yy. modern hayatının temel olgusu bu çelişkidir. Ona göre her şey kendi karşıtına gebedir. Bir tarafta akıl almaz bir hızla gelişen endüstriyel ve bilimsel güçler diğer tarafta ise bu ilerlemeye zıt bir biçimde giderek yoksullaşan bir işçi sınıfı vardır. İnsanlık doğaya hükmettikçe, insan insana ya da kendisine köle olmaktadır. Tüm icatlar ve ilerlemeler, insan hayatını maddi bir güce dönüştürmektedir.

 

     Bu çelişki çağın bütününde hissedilmektedir. Modern insanların bir kısmı bu paradoksal duruma karşı umarsızlığı yeğlemektedir. Bunlar “modern çatışmalardan kurtulmak için modern sanatlardan kurtulmak ister”. Bir başka tavır da endüstrideki ilerlemeyi siyaset düzeyinde bir gerilemeyle dengeleme çabasıdır. Marx ise bu çelişkinin varlığının farkında olarak ne ilerlemeye karşı bir tavır alır ne de bu ilerlemeyi bir karşıtıyla dengeleme yolunu seçer. Yüzyıla hakim olan yepyeni güçler ise bu güçleri yönetecek olanlar da yepyeni insanlar olmalıdır. Bu yepyeni insanlar da bu yepyeni yaşamın yarattığı işçilerdir.

 

     İşçiler endüstrileşmenin ortaya çıkardığı bir kesim olduğundan moderndirler ve modernliğin çelişkilerini de ancak onlar çözebilecektir. Marx’ın sözünü ettiği bu modern çelişki aslında kapitalizmin özünde var olan bir çelişkidir. Burjuvazinin varoluş koşulu üretim araçlarını, üretim ilişkilerini ve tüm toplumsal ilişkileri sürekli bir devrim sürecinden geçirmektir. Bu da tüm toplumsal ilişkilerin durmaksızın sarsılması, bitmek bilmeyen bir belirsizlik anlamına gelir. İşte bu burjuva çağını tüm öncekilerden ayıran karakteristiktir.

     19. yy. mimarisi ve sanatında ise yaşanan modernite olgusuyla bağıntılı bir çeşitlilik söz konusudur. Bu çeşitliliğin, özellikle mimaride, en önemli nedenlerinden biri 19. yy. sanatçısının daha önce hiç yapılmayan tarzda ürünler verme zorunluluğundan kaynaklanmaktadır.

 

     19. yy. mimarı modern hayatın yeni ihtiyaçlarına cevap verebilecek tarzda işlevsel yapılar üretme göreviyle karşı karşıyadır. Kapalı halk pazarları, tren istasyonları, kamu kurumları, hastaneler, sanayi kentlerinde işçi konutları modern hayatın yeni ihtiyaçları için gerekli olan yapı türlerinden yalnızca birkaçıdır. Aynı zamanda seri üretimde meydana gelen gelişimlerin etkisiyle cam ve demir gibi yeni yapı malzemeleri de mimarların kullanımına sunuluyordu.

 

     19. yy. boyunca çeşitli akımlar ortaya çıkmış ve bunlar hem sanatta hem de mimaride yankısını bulmuştur. Eugéne-Emanuel Viollet-le-Duc kendi çağının mimarisiyle ilgili olarak kaygılı bir biçimde şöyle demektedir:

        

        “19. yy. kendine özgü bir mimarlığı olmadan mı sona ermek zorunda kalacak? Buluş bolluğuna, yaşam gücündeki artışa karşın bu çağ gelecek nesillere sanatta karaktersiz ve sınıflanması olanaksız melez yapıtlar ve taklitlerden başka bir şey bırakamayacak mı?”[1]

 

     Mimaride bu çeşitliliğin ve arayışın nedeni mimarların karşılaştıkları sorun karşısında ortak bir çözüme ulaşamamış olmalarıdır. Bu hem daha önce hiç tasarlamadıkları ve mimarlık tarihinde de örnekleri bulunmayan tasarımlar yapmak zorunda olmalarının hem de bunları yaparken kullanacakları malzemenin yeni olmasından kaynaklanmaktadır. Her mimar kendisine göre bu sorunlara çözümler üretmeye çabalamıştır. Ancak bu, sorunun teknik ve görünen nedenidir.

 

     19. yy. mimarisinde Neo-klasisizm, Gotik Canlandırmacılık, Yaratıcı Seçmecilik gibi akımların etkili olduğunu görüyoruz. Bu üslûpların hepsinin ortak özelliği tarihsel referanslara dayanmalarıdır. Neo-Klasisizm’in özünü oluşturan mimaride de plastik sanatlarda da geçmişe ve geçmişin değerlerine olan hayranlıktır. Klasik dönemlere ait kahramanlık, vatan sevgisi, özgürlük, cesaret gibi temalar sanat aracılığıyla yüceltilir. Bu yüceltmelerin yaşanan çağla bir ilişkisi vardır. 19. yy. Avrupa ülkelerinin hemen hepsinde merkezi yönetimi güçlendirme çabası vardır ve bu ulus olma bilinciyle paralel gider. Neo- Klasik üslupta yapılan yeni kamu binalarıyla ulusal erdem yüceltilir. Örnek vermek gerekirse, Bavyera Krallığı’nın bağımsızlığını kazanmasından sonra krallığın başında bulunan Ludwig, Leo von Klenze’den Münih’te bir heykel galerisi inşa etmesini ister. Ludwig, Münih’i krallığın başkenti ve Alman halkının simgesi yapmak istemektedir ve Münih’te bir yeniden inşa faaliyeti başlatır. Bu heykel galerisi de bu geniş çaplı projenin bir parçasıdır. Galeride yer alacak olan heykeller klasik Yunan heykelleriydi. Bu eserlerin bir galeri aracılığıyla halk kitlelerine sergilenmesi yoluyla, kitlelerin iç dünyasını ve ahlakının bu sanatlar aracılığıyla yükseltileceğine inanılıyordu. Galerinin içinde sergilenecek eserlerin niteliğine de uygun olarak bir heykel galerisi inşa edildi.

 

        [1] Eugene-Emanuel Viollet-le-Duc, Entretiens sur L’Architecture, 1863-1872.

     Ludwig’in Münih’i bağımsızlığın simgesi bir merkez haline getirmeyi amaçlarken klasik dönemde üretilmiş sanat eserlerine böyle bir işlevsel anlam yüklemesi, krallığının tarihsel kökenlerini kurma çabasının bir ifadesidir. Sıradan, mütevazı bir mimarlık üslubu onun bu amacına cevap veremezdi ve bu nedenle Neo-Klasik üslup tarihselliğinin yanı sıra anıtsallığıyla da imparatorluğun yeniden kuruluşu sürecinin ihtiyaçlarına  uygun bulunmuştur.

 

     Mimariyle ulusal karakteri ifade etme çabası yalnızca Almanya ya da genel olarak Avrupa’yla sınırlı kalmadı. 19. yy.’ın ilk yıllarında Amerika’da inşa edilen birkaç meclis binası da bu çabanın ortaya koyduğu ürünlerdir.

 

     Neo-Klasisizm gibi Gotik Canlandırmacı üslup da Yaratıcı Seçicilik de 19. yy.’ın siyasal ve iktisadi yeniden-yapılanmasının mimarideki birer yansımasıdır. Bu üsluplardan hangisinin kamu binalarının inşasında tercih edileceği, yapılacağı ülkenin tarihsel olarak kendisini hangi geçmişe yakın hissettiğine bağlı olarak değişmektedir.

 

     Sanayi devriminin etkisiyle başta Avrupa olmak üzere tüm dünyada toplumsal, siyasal ve iktisadi hayat hızla ve geri dönülmez biçimde değişirken mimari ve sanatta böyle bir geriye dönüş, devletlerin ideolojisiyle ilişkilidir.

 

     Ancak 19. yy.’ ın ikinci yarısından itibaren tarihsel üslûpların özellikle büyük kamu yapılarının inşasında yetersiz kaldığı anlaşıldı. Bu nedenle mimarlar çağın yeni malzemelerini kullanarak büyük ölçekli binalar inşa etmeye başladılar. Bu yapıların en önemlileri kuşkusuz tren garlarıdır. İlk yolcu trenleri İngiltere’de 1825’te çalışmaya başlamıştı ve bu tarihten itibaren tüm Avrupa’da demiryollarının yapımı hız kazanmıştır. Mesafeyi azaltan ve dünyayı küçülten demiryollarının gelişimiyle Avrupa’nın -ve sonra da sömürgelerde- belli başlı başkentlerinde tren garları ihtiyacını doğurmuştur. Bunların inşası yeni yapım tekniklerini gerektiriyordu. Gotik strüktürün ahşap konstrüksiyonu ile sorunu çözmek imkansızdır.

 

     Endüstri devriminin getirdiği nimetler büyük ölçekli kamu binalarının inşasında başarıyla kullanılırken makineye karşı muhalif bir ses yükselmeye başlar.

 

        1851 yılında inşa edilen Crystal Palace makineleşmiş endüstri ürünlerinin sergilenmesi amacına hizmet ediyordu. İngiliz sanatçı ve tasarımcı William Morris, klasik ve ortaçağ formlarının makineleşmiş yeniden üretime uyarlanmış çeşitlemeleriyle bunun en kötü tasarım sergilerinden biri olduğunu söyler. Morris makine çağında el sanatlarını ve ortaçağdaki zanaatçıların kurmuş oldukları toplumsal üretim düzenini yeniden canlandırmak ister ve Arts and Crafts akımını kurar. Böylece Morris makine çağına yüksek sesle ilk ciddi eleştiriyi getiren kişi olur. Morris aynı zamanda sosyalist bir eylemcidir. Sınıfsal bakış açısı onun yaratıları üzerinde etkili olmuştur.

 

      Dolayısıyla esas olarak 19. yy.’ın ikinci yarısından itibaren sanat ve mimarlığın iki zıt kutup etrafında geliştiğini görüyoruz. Bir yanda endüstrileşmeyi tartışmasız ve yeniliklerden başı dönmüş bir biçimde benimseyip, özellikle mimarlık alanında uygulayan ve resmi ideolojiyi yansıttığını söyleyebileceğimiz kutup; diğer yanda ise endüstrileşmenin kazanımlarından çok erozyona uğrattıkları, yıkıp geçtikleriyle ilgilenen muhalif hareketler.

 

     Birinci grup için ilerleme kaçınılmazdır, endüstrileşmenin getirdiği toplumsal sorunlarla ilgilenmezler. Ama yeniyi bu biçimiyle kabul etmelerine rağmen klasik üslûplardan öyle hemen kopamazlar. Yönetici sınıf kendi siyasal varoluş koşullarını sağlamlaştırabilmek için hâlâ eskinin değerlerini kullanır.

 

 

   

     19. yy. toplumsal hayatı hakkında bize ip uçları veren bir başka alanda şehir planlamasıdır. Sanayileşmiş modern hayatın ortaya çıkardığı yeni ihtiyaçlar kentlerin yapısı üzerinde de etkili olmuştur.

 

     Avrupa’da sanayi kentleri kurulur. Tarımsal faaliyetleriyle karnını doyuramaz hale gelen kırsal nüfus kentlere göç eder. Ekonominin yeni üretici gücü olan işçilerin kentte barınma sorunu gündeme gelir. Bütün bu ihtiyaçların sonucu olarak kentlerde hummalı bir inşa faaliyeti başlar. Tren garları, işçi konutları, fabrikalar, halk pazarları vs. yapılır. Şehirlerin bu yeniden kurulması sürecinde en dikkat çekici olan eskiye ait olanın yıkılması yerine yeninin dikilmesidir.

 

     III. Napoléon döneminde Seine Bölgesi Belediye Başkanı olan Haussmann[1], imparatorun emriyle Paris’e bugünkü kentsel görünümünü vermiştir.

 

     Haussmann’ ın kentsel ideali, birbirini izleyen uzun caddeler boyunca perspektif ağırlıklı bir bakışı sağlayabilmekti. Haussmann’ın bu ideali de kaynağını “teknik zorunlulukları sanatsal hedefler aracılığıyla soylu kılma” eğiliminden almaktadır. Bu eğilim daha önce 19. yy. mimari akımlarından söz ederken değindiğimiz burjuva sınıfının egemenliğinin simgesi olan kurumların mimari tasarımların aracılığıyla yüceltilmesi amacının bir uzantısıdır.

 

     Haussmann Napoléon emperyalizminin bir belediye başkanıdır. 1864’te Belediye Meclisi kürsüsünde yaptığı bir konuşmasında, kökenden yoksun büyük kent halkına duyduğu nefreti açık bir biçimde dile getirmiştir. Haussmann’ ın dile getirdiği bu nefret gündelik  hayata da yansır. Paris’te kiralar artar, işçi sınıfı çevredeki diğer kentlere göç etmek zorunda kalır. Parisliler kentlerine karşı yabancılaşır, büyük kentin insancıllıktan uzaklığı olgusu dönemin Parislilerinin yüzüne bir tokat gibi iner.

     Haussmann kendini bir misyon adamı olarak görür ve kendisine “artiste démolisseur (yıkıcı sanatçı)” adını takar.

 

 

            [1] Baron Georges-Eugéne Haussmann (1809-1891).

     Haussmann’ın kent üzerine yaptığı çalışmaların temel amacı, Paris’i iç savaş tehdidine karşı güvence altına almaktır. Şubat Devrimi'nde büyük rol oynayan barikatların bir daha kurulmasını önlemek için geniş caddeler yapar, kışlalarla işçi mahalleleri arasında en kısa yolları kurar. Böylece bir ayaklanma olduğunda askeri birlikler kolayca işçi mahallelerine ulaşabilecekler ve kontrolü sağlayabileceklerdir.

 

     19. yy. Haussman Paris’inde gördüğümüz bu tavırdan, başka Avrupa kentleri de nasibini almıştır. Kent insanının, yaşadığı kente yabancılaşması, kendisini oraya ait hissedememesi 19. yy.’ın önemli temalarındandır.

 

        Paris örneğinde de gördüğümüz gibi şehir planlaması ve bu planlama içinde mimari tasarımların niteliğinin belirlenmesinde hakim sınıfların ve ideolojilerinin onaylanmasının amaçlanması dışında, ezilen sınıfların er geç açığa çıkacak öfkesinden ve isyanından duyulan korku da etkilidir. Haussman bir diktatördür, alt sınıflara nefret kusmaktadır; ama tarihten bilir ki, işçi sınıfı Paris sokaklarında barikatlarını yeniden kuracaktır.

      Sonuç olarak, Goethe’nin Faust’ unda ilkesel temelleri ve edebi/felsefi illüstrasyonu yapılan modernizmin varlığı 19. yüzyılın kentlerinde mimaride, şehircilik anlayışında ve kentlilerin plastik sanatlara dair bakışında kendini fazlasıyla hissettirmiştir. Aynı eğilim 20. yüzyılda da varolmaya devam etmiştir. Ta ki, çoğu kişi tarafından bir milat olarak kabul edilen, Le Corbusier’nin tasarladığı toplu konutlar ortadan kaldırılana dek… Sonrası ise bazılarınca postmodernite olarak da tanımlanan ayrı bir mecra ve farklı bir tartışmanın konusu…

KAYNAKÇA

 

BERMAN, Marshall, Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor, İstanbul: 1999, İletişim Yayınları, çev. Ümit Altuğ-Bülent Peker.

HUBERMAN, Leo, Feodal Toplumdan Yirminci Yüzyıla, İstanbul: 1995, İletişim Yayınları, çev. Murat Belge.

BENJAMİN, Walter, Pasajlar, İstanbul: 1993, Yapı Kredi Yayınları, çev. Ahmet Cemal.

GOETHE, Johann Wolfgang, Faust, Ankara: 2000, Öteki Yayınevi, çev. Nihat Ülner.

ROTH, Leland M., Mimarlığın Öyküsü: Öğeleri, Tarihi ve Anlamı, İstanbul: 2000, Kabalcı Yayınevi, çev. Ergün Akça.

FEBVRE, Lucien, Uygarlık, Kapitalizm ve Kapitalistler, İstanbul:1995, İmge Kitabevi, çev. Mehmet Ali Kılıçbay.

HAUSER, Arnold, Sanatın Toplumsal Tarihi, İstanbul: 1995, Remzi Kitabevi, çev. Yıldız Gölönü.

MARX, Karl, ENGELS, Friedrich, Komünist Parti Manifestosu, Ankara: 1997, Sol Yayınları.